dimanche 28 août 2011

Pinocchio 2


Chapitre 4
Le héros et son monde

1. Logique figurative de l’action
Les ‘histoires’ reposent sur un petit nombre de motifs fondamentaux, et leur variété infinie tient à deux mécanismes : la combinaison, le ‘montage’ de ceux-ci, et la couverture figurative des rôles actantiels définis par la structure logique du motif (G&R, Ch. VI).
La construction régulière du récit en macroséquences cycliquement organisées soutient l’analyse de la couverture figurative de chaque type de mSq : les fonctions et relations logico-narratives à la fois dépendent de contenus idéologiques a priori (une vision du monde ‘courante’, encyclopédie ordinaire garante de crédibilité au premier degré), et remodèlent ceux-ci, par l’effet de la sélection et de la combinaison, en un sens qui est propre au récit, et qui peut exécuter ou variablement trahir (transgresser, révéler) une intention idéologique, affirmée, allant de soi, ou en partie ignorée ou refoulée.

1.1. Paradigmes figuratifs
1.1.1. Le Dessein
Il s’agit de gagner la vie de Geppetto (A, Q) ; d’aller à l’école (B, K), Dessein subordonné au premier ; de rejoindre Geppetto (C, en lui portant un don d’argent ; D, F) ou la Fée (E, F, K, N), de sortir d’un lieu de prison ou d’esseulement (K ; O avec Geppetto). On relève deux types de constantes : le devoir positif de travailler et d’aller à l’école ; le devoir positif-négatif de rejoindre, sans se détourner (ou sans détourner l’objet à transmettre : l’argent de Mangiafoco) Geppetto ou (exclusif) la Fée. Le Dessein est toujours un Dessein d’obéissance, dans la mesure où le devoir est imposé par un mandant (Geppetto ou la Fée), et éventuellement accepté par le héros ; cette relation calque évidemment la relation parents­-enfants, qui s’appuie sur le fait figuratif que Geppetto est bien le créateur (le géniteur) de Pinocchio, et qui suscite une assimilation lexématique fonctionnelle tout à fait intéressante, jouant sur un développement d’analogie : « Geppetto » (acteur) est le mandant (actant), et, figurativement, le père (investissement) ; lorsque la Fée (acteur) remplira la même fonction actantielle à l’égard de Pinocchio, elle recevra le même investissement, et se verra appliquer la qualification de mère. On aurait tort, dès lors, de s’étonner du fait que la Fée apparaît d’abord comme une petite fille, puis comme une femme faite, qu’elle soit successivement une petite sœur et une mère : ces variations ne sont que les investissements figuratifs découlant, dans un certain type de société, des fonctions remplies.
L’acteur (figure du monde) est logiquement actant, et idéologiquement personnage, caractérisé par une compétence ou virtualité d’action et de relations.


1.1.2. L’Obstacle et l’Hésitation
La confrontation de ces deux mSq est révélatrice. L’Obstacle est moralement neutre ; bien plus, il est en fin de compte une mise en valeur de qualités (ou de leur manque, mais sans que ce manque soit moralement négatif), et il se manifeste avec toute sa valeur dans les MSq finales (O et Q) constituées par un procès d’Épreuve glorifiante (et non purgatoire). L’Obstacle est un objet rencontré, qui ne s’oriente moralement que s’il donne lieu à une Hésitation mettant en cause la réalisation du Dessein ; mais, au moment de sa manifestation, ce n’est qu’un ob-jet, jeté devant le héros sur son chemin : il est neutre. Parmi ceux qui le resteront, citons : le Serpent (E), la distance (F), la tempête (F), la tempête encore (F), le Requin (O), la fatigue (O) ; on voit clairement qu’il s’agit ici de circonstances, ou de leurs conséquences (la fatigue pourrait être décomposée en : distance + poids de Geppetto) ; cela permet de voir comment, en particulier, le Requin trouve une fonction circonstancielle de lieu qui est redondante par rapport à la manifestation figurative (il a avalé Pinocchio et Geppetto). Tout ces obstacles sont éminemment passibles d’une interprétation symbolique : purification par l’eau et l’effort, rappel de l’épisode de Jonas, etc.

D’autres obstacles s’orientent dans un sens moral négatif : le théâtre de marionnettes (B), le Chat et le Renard (C, D), le Requin comme but de promenade (K), Lucignolo (N) ; plus que de circonstances, il s’agit de personnages qui constituent ou proposent un objet désirable : l’Obstacle est transitif ; les objets sont la richesse et le divertissement, liés par une relation d’implication, étant tous deux entendus comme contraires du travail, mais selon un rapport différent : opposition (divertissement), exclusion (travail).
Quant à l’Hésitation, elle met sur un plan d’égalité (neutralisation négative) des comportements qui sont antithétiques : travail/divertissement, transmission d’un bien/acquisition d’un bien au moyen de celui qu’on est chargé de transmettre, vagabondage/retour, le tout sous-tendu, naturellement, par l’opposition subsumante obéissance/désobéissance. L’Hésitation institue un dialogue qui prend quelquefois les apparences du renversement de celui qui a été suscité par l’explicitation (sous forme de relation de mandement + promesse) du Dessein : c’est le cas de la séquence K, qui se développe d’ailleurs en un rapport entre K1 (aller à l’école), N3 (ne pas aller au Pays des Jouets), et enfin Q7 (‘école’ par auto-apprentissage ‘bricolé’). Ces ‘contraires’ sont complaisamment développés, et établissent des relations à distance, à la fois répétitives (par leur fonction) et diversifiées (par leur figuration) entre parrties du récit, réalisant une des modalités ‘classiques’ de la pédagogie, la réitération du même dans le différent.

1.1.3. Manquement, Punition, Repentir
Ces trois mSq sont liées par un rapport d’implication qui situe le récit dans un contexte social et moral bien défini, où il est posé que tout manquement entraîne une punition, sorte de choc en retour qui fait prendre conscience au héros de sa faute. Il y a peu à dire du Manquement en lui-même, sinon qu’il peut se trouver réitéré, sous forme d’acte de parole, par une mSq de non-Repentir ou anti-Repentir ; le manquement étant, on l’a vu, désobéissance, et choix d’un plaisir (richesse ou oisiveté), il peut aboutir à un discours justificatif (A6a, C3b), sous les espèces d’un dialogue ou d’un monologue ; toutefois, l’investissement étant le même (entêtement dans la faute), les fonctions le sont aussi, ce qui entraîne à penser que le dialogue est un simulacre de dialogue, ce que la critique collodienne a bien vu en proposant de voir dans le Grillon parlant la conscience de Pinocchio. 
La Punition, qui consiste fonctionnellement en un renversement de l’orientation (de positive à négative) de l’objet désiré (objet d’un Dessein contraire au Dessein initial), institue des couples sémantiques oppositionnels du plus grand intérêt pour l’exploration du système idéologique qui sous-tend Pinocchio : la fuite (A) institue le couple liberté/faim, et, lorsqu’elle est fuite de l’école, le couple liberté/péril physique (B et K, avec les réitérations sous forme d’Épreuve, de l’épisode du Pêcheur Vert, et N5a), l’association institue le couple collectivité/vol (C : repas escroqué ; D : argent volé ; N : dépossession de la forme humanoïde).
Quant au Repentir, il se présente comme contraire, de l’Hésitation : monologue ou faux dialogue, renversement de la préférence sur laquelle a reposé le Manquement, restauration de l’ordre ; mais, dans Pinocchio, c’est moins sur le Dessein que sur l’Hésitation que porte cette restauration. C’est que Pinocchio n’a jamais, au fond, envie de travailler ou d’aller à l’école : le renversement porte sur le rapport d’obéissance, ce qui a une conséquence importante ; par un raisonnement particulier, ce n’est pas la succession action de Manquement-passion de Punition qui est visée, mais décision de désobéissance-perception de Punition ; comme la désobéissance est désobéissance à, la conséquence est que la Punition apparait comme une opération du mandant. Et il se produit une spécialisation entre les deux personnages structurellement interchangeables, qui rend compte de leur emploi concurrent dans l’ensemble du roman : il se découvre que la Punition est l’œuvre de la Fée (sa toute-puissance et son immanence correspondent au type général surnaturel), tandis que sa valeur naît des conseils rapportés, parfois artificiellement, on l’a vu, au Père.

1.1.4. L’Épreuve
L’Épreuve est conditionnée par les mêmes investissements que la Punition (mais non, en général, dans une même séquence), la différence de statut fonctionnel reposant exclusivement sur la présence, idéologiquement très fortement investie, du Repentir.
Dans l’univers idéologique considéré, une même mésaventure peut être un châtiment ou une qualification, selon l’état d’esprit (ou le moment) où on la subit : attitude typique d’une idéologie chrétienne persistante, qui ressurgit sous le vernis politique et volontariste du didactisme et du laïcisme de Collodi. C’est ainsi que la faim peut devenir objet d’Épreuve aussi bien que de Punition (A, où il y a simple réitération, en somme ; F, où le remplissage fonctionnellement gratuit d’une ‘case’ du schéma se fait de la même façon ; M).
Deux autres investissements plusieurs fois réalisés de l’Épreuve sont l’emprisonnement et le travail, souvent liés entre eux, ainsi que l’atteinte corporelle : pieds brûlés en A, emprisonnement en D, emprisonnement et tâche aliénante (la garde) en E, travail encore en F, croissance du nez en C et K, infirmité métaphorique en K (liée à l’idée de privation de liberté), quand le pied de Pinocchio est pris dans la porte, emprisonnement, travail et blessure en N (accumulation qui prélude au rachat de plus en plus complet de Pinocchio), emprisonnement dans un milieu physique hostile en F, O, la mer ou le Requin). On notera également le danger d’être consommé ou consumé (C, danger de servir de bois à brûler ; K, danger d’être mangé par le Pêcheur Vert), qui est une autre forme de l’emprisonnement, lequel apparaît comme la métaphore de la transformation en objet de nourriture (Pinocchio risque d’être ‘avalé’ par les vagues ou ‘dévoré’ aussi bien par le feu que par le Pêcheur).
La différence entre Épreuve et Punition n’est donc pas à chercher dans les investissements de ces mSq, mais dans leur situation dans le schéma, et par rapport à d’autres séquences. On voit qu’il faut se méfier des analyses ‘thématiques’ non fonctionnelles.

1.1.5. Secours, Récompense
Les deux mSq Secours et Récompense présentent les mêmes difficultés : elles se distinguent souvent mal par leurs investissements ; mais on doit considérer le Secours comme une simple restauration d’un manque, et la Récompense comme un surplus, un supplément de bien, parfois inattendu. La distinction repose sur le rapport Punition-Repentir : en C, le Secours est le fait que Pinocchio est dépendu (et échappera ainsi au retour des assassins), tandis que la Récompense constitue une réponse à son appel au Père, une reconnaissance du Repentir.
Il en est de même en E, où le Secours et la Récompense s’articulent sur une particularisation de la Punition, qui n’est pas seulement emprisonnement, mais assignation d’un devoir : l’accomplissement de celui-ci aboutit au pardon (Secours) et au surplus que constitue la libération (Récompense). I1 n’est pas toujours aussi aisé de distinguer les deux : par exemple en D, K ; en revanche, en A, B, F, K, la distinction est claire, car le Secours consiste en la liquidation d’un manque, et la Récompense en un don ou en une promesse supplémentaire.
Les investissements particuliers de ces deux séquences sont constitués par le renversement de la modalité de Punition ou d’Épreuve : libération, nourriture, restauration de l’intégrité physique. La fonction de la nourriture est ici aussi importante, et elle prend par deux fois au moins les espèces (positives cette fois) de la transformation en objet de consommation : lorsque les Pics raccourcissent le nez de Pinocchio (C8c), et lorsque les Poissons débarrassent Pinocchio de son enveloppe constituée par son corps d’âne (N8). Enfin on observe que la Récompense dernière, la transformation en petit garçon, n’entraîne aucune frustration par disparition du pantin, puisque nous le voyons encore une fois, et c’est Pinocchio lui-même qui le nie et le récupère à la fois en disant : « Com’ero buffo, quand’ero un burattino ! ».

1.2. Spécialisations figuratives
1.2.1. Classification des acteurs
On peut proposer une classification complémentaire des acteurs du roman, qui, sauf Pinocchio, Geppetto et la Fée, rentrent dans la catégorie des Auxiliaires. Le classement tient compte de la charge (positive ou négative, ou neutre) définitive dans l’économie du récit, et de la classe (humains, intermédiaires, animaux). Je distingue les acteurs qui reparaissent plusieurs fois (dans plusieurs séquences) de ceux qui ne paraissent qu’occasionnellement.

1.2.2. Figures et fonctions
Ces tableaux montre que si la charge positive et négative se distribue équitablement sur les humains, pour ce qui est des animaux, la dominante est nettement positive.
On peut classer les Adjuvants de cette dernière catégorie en deux classes : les simples instruments matériels (muets) : Faucon, Caniche, Pics, Poissons ; les conseillers ou informateurs : Grillon, Limace, Merle, Perroquet, Luciole, Crabe, Âne parlant, Marmotte.
Il convient de classer à part : les Lapins (conseillers muets) ; le Pigeon (instrument matériel et parasitairement conseiller) ; Alidor et le Thon, instruments matériels non muets, et qui tous deux rendent un bienfait.
Les animaux négatifs peuvent être classés de la même façon : d’une part le Poussin, le Serpent, le Requin (neutres), d’autre part le Gorille, ses Mâtins-gendarmes (brutalité), les Fouines (malhonnêteté).


Acteurs occasionnels

Positifs
Négatifs
Neutres
Humains
Petit garçon
Carabinier
Ciliegia

Mangiafoco
Petit Vieux
Carabiniers

Paysan
Brocanteur
Directeur

Insulaires
Camarades
Acheteur

Petit Vieux
Petit Homme


Giangio
Médecins

Intermédiaires


Marionnettes



Arlequin

Merle
Mâtins


Poussin
Serpent


Faucon
Fouines


Caniche
Requin


Lapins



Pics



Perroquet



Luciole



Pigeon



Crabe



Alidor



Ane parlant



Marmotte



Poissons



Thon



Acteurs récurrents

Positifs
Négatifs
Neutres
Humains
Geppetto
Lucignolo

Intermédiaires
Fée


Animaux
Grillon
Chat


Limace
Renard

xiii – les acteurs


2. Valeurs et fonction narrative
Les valeurs concrètes concernent essentiellement le corps physique, sa liberté de mouvement, son identité et son intégrité.

2.1. Faim et satiété
La nourriture est un comportement qui constitue une des valeurs les plus fortes du récit. On peut le mettre en relation avec le fait que les enfants sont, ou bien toujours affamés, ou bien rebutés par toute nourriture, ces faits constituants des signes de bonne ou de mauvaise santé physique.
Or a vu que l’intégrité physique est liée de très près au système moral du récit (sans doute en raison de l’importance persistante des châtiments corporels, qui liaient une faute à une atteinte physique purificatrice). Manger constitue le Secours, la Récompense, l’Épreuve (le médicament en C, les poires en A, les vesces en F) ; le chou-fleur et la dragée en F, les repas factices en A7 et K8c sont presque des Punitions, comme le repas refusé (qui se refuse) en A (Poussin). Être mangé constitue une Punition (le loup va te manger !), une Épreuve, un Secours.
Le rapport, d’essence morale, entre travail et nourriture est explicité en F, mais ce n’est pas là une conjonction forte, bien qu’elle soit nettement codée, déclarée, appuyée, comme on l’a vu, sur un élément suscité tout exprès (discours sans répondant de Geppetto). Ce qui fait la force de la valeur nourriture, c’est d’une part sa quasi-omniprésence, sous forme directe ou métaphorique (mer, prison), qui en fait le support de la notion fondamentale de sécurité ; ce qui est inquiétant dans le fait d’être mangé, c’est l’absorption par un lieu obscur : les prisons sont obscures, le Requin et la grotte du Pêcheur Vert aussi, les nuits sont des moment/lieux pleins de périls ; il n’est pas jusqu’à certains ‘détails’ pittoresques, apparemment aléatoires, qui ne trouvent une justification sémantique inattendue dans cette perspective, comme pour Mangiafoco, (dont la barbe est noire) : « La sua bocca era larga come un forno », notation qui allie métonymiquement dévoration et obscurité.


2.2. Métamorphoses de Pinocchio
2.2.1. Manger, être mangé.
On peut sans abus schématiser tout le récit des aventures de Pinocchio à partir de la notion de nutrition, homologant l’euphorie et la dysphorie sur l’opposition manger/être mangé. Le premier terme est relativement simple en sa figuration, que le second se diversifie en modalités métaphoriques : manducation, ignition, noyade, métamorphose. On peut, à titre purement descriptif, construire un tableau, où sont mis en regard, séquence par sé­quence, les objets/êtres et les modalités.


Manger
Être mangé
MSq
quoi
comment
par qui
comment
A
(œuf)
erreur





feu
bois

pommes
savoir



pelures
savoir


B


Mangiafoco
bois
C
repas
ignorance



argent
silence
cercueil
?

médicaments
savoir



bonbon
savoir


D




E
raisin
vol
niche
chien
F
vesces
savoir





vagues
bois

repas
travail


K


Alidor
?



Pêcheur Vert
Poisson

repas
erreur
porte
bois
N
goûter
savoir



cirque
âne





poissons
âne



Requin
poisson
O


mer
bois
Q
repas
travail


xiv – manger, être mangé

On enregistre ainsi la figu­ration correspondant aux questions :
manger : quoi/comment ? être mangé : par qui/comment ?
La réponse à la question comment peut être plus ou moins abstraite, plus ou moins externe.

(a) Il y a une alternance non rigoureuse repas (formel) / nutrition (partielle), combinée de manière non univoque avec la notion d’erreur ou ignorance.
(b) La modalité de la nourriture est fondamentalement celle du savoir et de ses opposés : contradictoire (ignorance), con­traire (erreur). La notion de savoir se dégage du fait constant que le don de nourriture est déterminé par une leçon sur la manière d’acquérir celle-ci (ex. A et F pour les remontrances à Pinoc­chio qui fait la fine bouche).
On constate en outre que les notions dc vol et de travail s’homologuent à celle de savoir, ce qui est la marque de l’idéologie selon laquelle l’école est une préparation directe à la vie laborieuse, et non un moyen d’épanouissement exempt de rentabilisation économique directe.
(c) Les êtres capables d’ingérer le pantin sont, d’une part, des êtres animés, affectés d’une connotation d’animalité (le Pêcheur vert et le Requin), d’autre part, des éléments (eau, feu, et Mangiafoco), enfin des lieux construits (cercueil, niche, cirque, porte). Dans tous les cas (y compris celui des lieux), comparaissent des animaux qui sont comme un circonstant obligé de la peur d’être dévoré.
(d) La modalité qui accompagne la crainte d’être mangé est essentiellement une métamorphose animale, alternant avec un retour à la nature ligneuse du pantin. Il est donc opportun d’examiner maintenant le système fonc­tionnel du thème bois, et, sous le signe de la régression, l’économie des métamorphoses comme ordre des retours au sein maternel.

2.2.2. Fantasmatique biologique : le bois
Les propriétés du bois dans le récit sont :
+ légèreté       + combustibilité
+ dureté         + végétativité
La légèreté rend compte de l’agilité, de la faiblesse et de la flottabilité de Pinocchio. La dureté répond de la résistance et de l’agressivité du pantin. La combustibilité fournit la motivation réaliste d’épisodes initiaux. La végétativité désigne l’aptitude à croître, en principe de manière invisible, voire contradictoire (ne pas grandir), et se manifeste dans les épisodes du nez. On peut ainsi dresser le tableau des fonctions narratives du thème bois.



MSq
+légèreté
+dureté
+combustibilité
+végétativité
A
+

+
+
B


+

C

+

+
D




E




F
+



K

+

+
N
+



O
+



Q
+



xv – le bois dont on fait les pantins

Seules les MSq D et E ne mettent pas en jeu une propriété spécifique du bois. En outre :
(a) La connotation de légèreté domine, et fournit une motivation réaliste aux épisodes de déplacement, secondé (transport, Pigeon) ou entravé (vagues).
(b) La dureté elle aussi fonctionne en deux sens opposés : agressivité (coup de coude ou de pied), mais aussi ténacité (survivance à la pendaison).
(c) La combustibilité, qui n’apparaît que dans les séquences initiales, y réitère la description du morceau de bois, et n’a donc que la fonction passagère de marquer la transition entre la matière brute et l’état pré-humain du pantin.
(d) Enfin la croissance, infraction à la vraisemblance ‘réaliste’ (croissance lente des végétaux), est fort pertinemment assignée à un usage infractionnel (mensonge) de la faculte de locution, qui distingue justement l’humain dont Pinocchio est censé approcher progressivement.

2.2.3. Les métamorphoses
Le tableau suivant enregistre les métamorphoses successives de Pinocchio, en indiquant : l’état initial, l’agent (notion ou acteur), la transforme provisoire du pantin, la modalité de l’issue (événement ou intervention d’un acteur), l’état final, qui, du fait que le récit est linéaire, devient état initial d’un autre cycle métamor­phique.




MSq
Ét. init.
Agent
Transf.
Mod. Issue
Ét. final
A
bois
Geppetto
pantin
-
-

pantin
feu
bois
Geppetto
pantin
B
pantin
Mangiafoco
bois
Mangiafoco
pantin
C
pantin
assassins
cadavre
Fée
pantin
D





E
pantin
paysan
chien
fouines
pantin
F





K
pantin
Pêch. V.
poisson
Alidor
pantin

pantin
colère
bois
Fée
pantin
N
pantin
oisiveté
âne
poissons
pantin
O





Q
pantin
travail


homme
xvi – métamorphoses de Pinocchio

(a) Les séq. F et O ne comprennent pas de métamorphoses, sinon assez indirectes (Pinocchio-poisson parmi les vagues).
(b) Toute métamorphose est renversée, de sorte que l’on repasse toujours par l’état de pantin avant que s’enclenche une nouvelle métamorphose : en d’autres termes, il n’y a pas de métamorphoses enchaînées.
(c) L’agent de la transformation est, en une première série (A-K), un être extérieur, intervenant directement, de manière régulièrement agressive, sur le corps de Pinocchio. À partir de la séq. K, la motivation n’est plus figurée (comme elle l’était, en un fantasme d’obstade), mais assignée au pantin lui-même, désormais capable d’assumer la compréhension (sinon la responsabilité) de ses actes.
(d) En revanche, l’agent ou adjuvant de la retransformation en pantin reste toujours un être distinct, qui agit en général de son propre gré et dans une intention favorable (à l’exception de E).
(e) Il est remarquable que deux des transformes de Pinocchio donnent lieu à couplage : en A et B, Pinocchio redevient bois, consumé, puis menacè seulement de l’être, ce qui est une modulation intéressante de la métamorphose : la régression s’atténue, et l’on comprend dès lors la raison structurelle de la disparition de la propriété de combustibilité ; il s’agit en effet d’une progression de la végétalité vers l’animalité. En N et Q, on a un phénomène analogue, de perfectionnement : en N Pinocchio se transforme en âne en perdant son être pré-humain qui l’accompagne généralement, et ne peut donc être bon qu’à quelques gauches acrobaties ; en Q, son ‘asinité’ est enfin connotée positivement, rapprochée au plus près de l’humanité.
2.3. Fantasmatique sociale et prescription corporelle
2.3.1. Le nom
Le nom propre est ce qui donne une stabilité à l’ensemble flou des sèmes qui constituent l’assiette fonctionnelle et l’aura thématique de l’actant, et en fait un personnage, donne ses contours à son Moi et le synthétise. Que dénote le nom de Pinocchio? Dans le raisonnement de Geppetto (ch. III), on relève deux éléments significatifs, qui servi­ront à étayer par la suite certains résultats, à certains égards surpre­nants, de l’analyse.
« Che nome gli metterò? – disse fra sé e sé. – Lo voglio chiamar Pinocchio. Questo nome gli porterà fortuna. Ho conosciuto una famiglia intera di Pinocchi: Pinocchio il padre, Pinocchia la madre e Pinocchi i ragazzi, e tutti se la passavano bene. Il più ricco di loro chiedeva l’elemosina. »
C’est d’abord la pauvreté, l’idée d’aumône et de demande : dès le début du récit, l’équation
chance - richesse = demander l’aumône
inscrit la biographie de Pinocchio dans l’ordre de la demande inapaisée et répétée, dans la référence mémorielle à un exemplum de la mendicité, en somme dans l’ordre du désir : désir par déléga­tion que le pantin, et ce sera sa transgression spécifique, prendra à son compte.
En second lieu, l’identité des noms de la famille de référence doit fournir une clé pour la lecture de l’assiette parentaire du récit : tous les rôles familiaux sont dénotés du même nom, qui n’est certes pas, ici, un patronyme au sens courant.
Il sera confirmé par la suite que cette apparente facétie destitue en fait la structure familiale comme modèle collectif de référence des fonctions intersubjectives, lesquelles se développeront donc in­dépendamment des configurations concrètes dont une société com­plète proposait des exemples. Collodi, pour des raisons qu’il n’est pas dans mes intentions de rechercher ici, renonce au modèle familial pour construire ses hypothèses narratives ; on pourrait s’interroger alors sur la nature de la référence alternative qui fonc­tionne dans le roman : régression anthropologique vers des situa­tions archaïques, perturbations des névroses personnelles, combi­natoire systématique plus ou moins ludique ? La présente analyse montrera peut-être où chercher des éléments de réponse.
Enfin, le nom de Pinocchio, variante toscane de pinolo ou pignolo, qui désigne le pignon ou partie comestible de la pomme de pin (pigna), indique deux propriétés fondamentales du person­nage ou acteur qui va figurer l’actant-sujet-héros du récit. En tant que graine, il dénote la valeur filiale, infantile du héros, et forme redondance par rapport au thème général du récit. Mais aussi, par son nom ligneux, Pinocchio s’affirme (ou est affirmé) comme être de bois. Toutefois, si l’on sait que les ménagères de Toscane, aujourd’hui encore, amorcent leur feu au moyen de pommes de pin, on n’oubliera pas qu’auparavant, de ces pignes, on a retiré les pinoli.
Dès lors, Pinocchio, constamment menacé de consuma­tion (propre, par ignition, voire friture, ou métaphorique, par manducation et/ou transformation), est malgré tout ce qu’il faut extraire avant de jeter au feu le tégument ligneux qui provisoire­ment l’enferme. Le Nom de Pinocchio, le Nom-Pinocchio, c’est l’âme de petit garçon de chair du pantin, la chair dans le bois, la germination sous la dureté, la densité sous la légèreté flottable, le temps de la croissance dans la fixité de la mesure taillée du bois, la perfectibilité dans la condensation, l’évolution en spirale dans les cycles du récit. C’est l’homme dans l’enfant, on aura sans cesse à mesurer l’analyse à cela – quel homme, quel enfant, quelle nature?

2.3.2. Le programme corporel
Le récit en sa phase initiale, après le programme nominal qui inaugure le chap. III, dispose un programme assez complet de ce qui sera (ou pourra être) le déroulement des aventures physiques du pan­tin. Ce programme, dans l’intention de Geppetto, entre dans la stratégie économico-familiale qu’il a lui-même définie pour Mae­stro Ciliegia :
« Ho pensato di fabbricarmi da me un bel burattino di legno; ma un burattino maraviglioso, che sappia ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali. Con questo burattino voglio girare il mondo, per buscarmi un tozzo di pane e un bicchier di vino; che ve ne pare? »
Mais il se développe de manière partiellement autonome et partiellement transgressive. On a successivement la fabrication des parties suivantes du corps :
– cheveux
– yeux
– nez
– bouche + langue
– menton, etc.
– mains
– jambes
– pieds
On retrouve (parodiquement peut-être) l’ordre, du haut vers le bas, surexploité dans la tradition littéraire, du portrait poétique ; certaines parties sont simplement énumérées (menton, etc.), tandis que les autres sont moti­vées, d’emblée fonctionnalisées. Ces différentes parties du corps in fieri, qui est programmatiquement un corps morcelé et directement promis à l’aliénation du travail, deviennent immédiatement lieu d’une infraction : lieu et non instrument car aucun événement ne se produit entre la naissance de l’or­gane et son fonctionnement transgressif, qui n’est tel qu’en raison de la présence, de l’intention, du commentaire de l’Autre, le Père. La succession de ces infractions dessine a contrario un système éducatif prescriptif, par déduction des opposés de ces comportements qui causent la colère ou le chagrin du Père – ces ‘contraires’ seront abondamment mis en scène par la suite du récit :
yeux
regarder
vs
apprendre
nez
grandir

rester petit
bouche
rire

être sérieux
bouche
se moquer

répéter la leçon
mains
prendre

écrire
pieds
se sauver

rester
xvii – les devoirs du corps

Ce système figure l’antinomie paradoxale – notamment : rester petit (dépendant) vs grandir – de l’évolution et de la fixité, stase et croissance, station et départ, sur les modèles institutionnels, qui comparaîtront tour à tour, de la famille, de l’école, de la ville, etc. Jusqu’à la dernière monelleria du pantin (la fuite), dont les conséquences constituent l’ensemble du récit, les agressions de Pinocchio restent exemptes de sanction : l’enclenchement non implicatif de la narration est frappant pour le nez et les mains :
« Il povero Geppetto si affaticava a ritagliarlo ; ma più lo rita­gliava e lo scorciva, e più quel naso impertinente diventava lungo.
Dopo il naso gli fece la bocca.
 – Male, ragazzo mio, male!
E si rasciugò una lacrima.
Restavano sempre da fare le gambe e i piedi. »
L’exception apparente de la bouche, où il semble que le commentaire/remontrance ait une suite, se solde en fait par une surenchère (Pinocchio tire la langue) et une intervention du narrateur interprétant l’absence de réaction de Geppetto (qui ne veut pas gâter ses affaires).

Quant à la fuite de Pinocchio, elle marque un échec significatif de Geppetto : même attrapé par le nez, Pinocchio tire avantage de la situation, en substituant Geppetto à lui-même dans le rôle de prisonnier, et de ce fait en usurpant d’emblée le rôle du Père : le meurtre œdipien advient dès le début du récit (et sera partiellement sanctionné par la perte et le remplacement des pieds, comme il sied dans cette référence implicite au mythe chtonien).
En somme, le corps de Pinocchio est inscrit d’entrée de jeu dans la transgression, dans l’ordre du plaisir interdit.

2.3.3. Fonctions du corps
Le tableau ci-dessous indique la présence des différentes parties du corps du pantin dans le cours du récit.

Séq
Yeux
Nez
Bouche
Mains
Pieds
Oreil.
Estom.
Cou
Cd
A
+
+
+
+
+
-
+


B









C

+
+



+
+

D



+





E



+



+

F


+
+


+


K

+


+

+

+
N




+
+



O









Q









xviii – le corps morcelé de Pinocchio

(a) À partir de la séquence O, Pinocchio, de plus en plus intégré à l’ordre prescriptif, n’est plus aventureusement morcelé dans la transgression analytique, mais son corps agit désormais comme un tout organique, définitivement écarté de l’ordre érotique.
(b) Certaines parties du corps n’apparaissent qu’une fois, comme les yeux (séq. A), le coude (séq. K) ; elles ont un rôle d’agression.
(c) Deux parties du corps sont, conformément à la tradition symbolique, connotées sexuellement : le nez (A, C), et les oreilles (A, N).
Si la représentation de la turgescence du nez, et son lien avec la parole mensongère (mais aussi ludique), sont assez claires, il est en revanche curieux que le traitement de l’image sexuelle féminine de l’oreille l’attire, par l’histoire de la croissance, vers une valeur phallique à verser comme pièce au dossier de la Mère dans Pinocchio (est-ce que les enfants se font par l’oreille ? même si on n’y voit pas plus loin que le bout de son nez, on n’évite pas le problème).
(d) Les pieds participent (séq. A, K, N) de la problémati­que chtonienne à quoi renvoie le nom d’Œdipe, et condensent figurativement autour d’eux lignosité, paternité, naissance, nutrition.
(e) Les mains sont régulièrement instrument de l’acquisition frau­duleuse (perruque, A ; pièces, D ; raisin, E), qui, négativement, anticipe l’acqui­sition licite des signes fiduciaires (l’écriture, Q).
(f) La bouche réunit fonctionnellement la parole respectueuse de l’autorité parentale, seul discours prescrit, la reconnaissance du besoin du Père nourricier (Pinocchio bâille de faim, A), la garde des biens justement acquis et destinés au géniteur (Pinocchio cache ses pièces dans sa bouche, C), plus généralement l’ingestion de la nourriture, ainsi que la demande ou le refus de celle-ci (A, C, médicament, F) ; l’estomac (A, B, F, K) joue un rôle de complément dans l’expression (non articulée) du besoin, tandis que la bouche élève celui-ci en désir.
(g) Le cou est le lieu de la marque de la capture (C, E).

2.3.4. Coprésences et corps partiel
Les configurations de coprésence des parties du corps dans un même épisode sont révélatrices de l’investissement idéologique des éléments figuratifs de la narration. Quelques conjonctions sont particulièrement significatives :
(a) La MSq A constitue le programme narratif ‘corps’, successivement comme prescription (globale) et comme infraction (fragmentée, analytique).
(b) Dans les conjonctions nez-pieds-oreilles (A) et pieds-oreilles (N), significativement, nez et oreilles (sexualité masculine/féminine) sont exclusifs l’un de l’autre : en A on a absence explicite des oreilles, en N non-fonctionnalité du nez.
(c) En A, K, la conjonction pieds-estomac établit le lien origine-nutrition, d’abord sur le plan du manque, puis sur celui de l’imposture et de l’illusion : marmite peinte, œuf/poussin (A7), repas factice (K8c), et ne le résout que par la dévolution de déchets (A, poires) ou par l’implication de la satisfaction, qui est frustration au plan du récit (K, où le récit s’enchaîne sans que soit close la séquence logique de la faim de Pinocchio).

4. Lieux et milieux
4.1. Topographie
On peut distinguer, dans la topographie toute fonctionnelle et relationnelle de Pinocchio, trois zones principales et trois zones secondaires.

xix – topographie du récit


4.1.1. Les zones principales
La première zone comprend la maison de Geppetto, celle de la Fée, une école (à laquelle Pinocchio n’arrivera pas), deux villages, une ferme, l’Auberge de l’Écrevisse rouge, le grand Chêne, la ville d’Attrape-Nigauds ; le tout assez près de la mer, au milieu d’une campagne (vue surtout de nuit).
Certains lieux changent de valeur (positive ou négative) à la suite des errements de Pinocchio. La maison de Geppetto (A) et celle de la Fée (F) deviennent hostiles. Le théâtre subit un renversement contraire (lieu de punition puis de récompense, B), la maison de la Fée (C) est d’abord fermée et macabre, puis accueillante), et de même la ferme où Pinocchio est mis de garde (E5 et 7).
Sont strictement négatifs le premier village (où Pinocchio reçoit un seau d’eau), l’Auberge, le grand Chêne (lieu de Punition, C, puis de tentation D), la ville d’Attrape-Nigauds, et naturellement la campagne (C, D). Le grand Chêne se trouve en gros dans l’alignement maison de la Fée-maison de Geppetto, puisque Pinocchio, allant à la rencontre de Geppetto, rencontre le Chat et le Renard peu avant d’y arriver. Topographiquement, il semble donc que l’espace de la première zone soit dessiné par les trois sommets d’un triangle qui sont : la maison de Geppetto, la maison de la Fée, la ville d’Attrape-Nigauds, les autres lieux se trouvant à l’intérieur de ce triangle, sauf peut-être le village où se trouve le théâtre de Mangiafoco.
La seconde zone principale est constituée par l’Île des Abeilles. Là, nous nous trouvons en face d’un phénomène d’omniscience du héros, confondue ici avec celle du narrateur, qu’on pourrait considérer de la même façon que le caractère particulier des résumés, relevé plus haut ; Pinocchio sait qu’il s’agit d’une île parce que cela a été dit dans le récit.
« Era un’isola in mezzo al mare. […]  Sapessi almeno come si chiama quest’isola ! » (XXIV)
Dans l’île, on peut identifier trois ensembles de lieux : la maison de la Fée et l’école ; le rivage où a lieu la bataille, avec la grotte du Pêcheur Vert et, non loin de là, entre cette grotte et le village des Abeilles industrieuses, où se trouve la maison de la Fée, la cabane du Petit Vieux ; enfin le Pays des Jouets, le cirque, et le rivage où Pinocchio est jeté à la mer. On doit en effet penser que le Pays des Jouets se trouve dans l’Île, puisque pour y aller Pinocchio voyage dans la diligence du Petit Homme. Mais d’autre part, l’Île est fort grande, puisque le voyage dure toute la nuit. De toute façon, ce qui importe est que là aussi on a une sorte de triangle, et que c’est ce triangle qui dessine l’espace ; les trois sommets (lieu objet de Désir, lieu d’Épreuve, lieu séduisant) sont en quelque sorte prolongés dans les trois cas jusqu’à la mer. Chacun des sommets de ce triangle est, successivement, orienté en sens contraire (maison de la Fée, accueillante puis hostile ; grotte, hostile puis quittée ; Pays des Jouets, agréable, puis pénible).
La troisième zone principale est beaucoup plus restreinte, et elle ne comprend que la cabane où s’établissent Pinocchio et Geppetto, et la ferme où Pinocchio travaille, plus des alentours qui ne sont qu’évoqués). Là, Pinocchio inscrit des déplacements parfaitement réguliers, qui sont le signe de son amendement.

4.1.2. Les zones secondaires
Quant aux zones secondaires, elles ne sont que transitionnelles : ce sont les mille kilomètres du voyage avec le Pigeon (F1b), la mer entre le rivage d’où Pinocchio voit partir Geppetto et l’Île (F2b), la mer encore où se trouvent l’écueil et le Requin, entre l’Île et le rivage où abordent Pinocchio et Geppetto (N, O). Toutes ces zones, on le voit, sont sans contact avec la terre et elles correspondent à des MSq d’où sont absentes les mSq Hésitation- Manquement-Punition-Repentir ; la première de ces zones est simplement intermédiaire, les deux autres sont le lieu d’une Épreuve – une symétrie significative applique artificiellement une Épreuve non fonctionnelle à la séquence F (porter la cruche), ce qui renforce sa parenté avec les deux autres zones par une saturation figurative. Dans les trois cas enfin, il s’agit pour Pinocchio d’un déplacement linéaire, ne donnant pas lieu à déviation ; et dans les trois cas ce déplacement est interrompu par une halte qui constitue une Épreuve ou une action analogue : station dans le Pigeonnier, rejet en arrière par les vagues, station dans le Requin.
Il reste la question de la configuration globale de cette topographie. Tout d’abord, la première zone principale est fort éloignée de la seconde, puisque la distance que couvre le Pigeon est de plus de mille kilomètres (XXIII) ; par ailleurs, Geppetto cherche Pinocchio depuis quatre mois (XXIII), les quatre mois passés par Pinocchio en prison (XIX). La première zone principale est proche de la mer (IX), ce qui donne à penser que Geppetto est arrivé sur un autre rivage après avoir couru tout le pays. L’Île  est à une distance d’une nuit de natation de ce rivage, (XXIV). La distance est la même pour la troisième zone secondaire, et dès lors se pose une question : quel est le territoire où abordent et s’établissent définitivement Pinocchio et Geppetto? Comme les deux trajets en mer sont d’égale longueur, on peut penser que Pinocchio revient sur le ‘continent’ où se sont déroulées ses premières aventures. Une confirmation de cette hypothèse serait qu’il retrouve dans cette zone le Grillon, le Chat et le Renard. Mais il y retrouve également Lucignolo devenu un âne et surtout la Limace. En fait, il s’agit plutôt d’un lieu qui synthétise tous les autres :
« trovò il vecchio Geppetto sano, arzillo e di buonumore, come una volta, il quale, avendo ripreso subito la sua professione d’intagliatore in legno … » (XXXVI)
Il y a tout à la fin un retour au point de départ, sans indication de déplacement, celui-ci étant advenu magiquement, sans peine ni fatigue, comme effet de la vision onirique de la Fée.

4.2. Topologie
Les correspondances relevées entre les différentes zones rendent compte des relations structurelles qui s’établissent dans le récit entre certaines séquences. C’est ainsi que les mSq F7 et O7 se correspondent en ce qui concerne aussi bien leur fonction globale (transition, au sens fort de terme) que par leur structure interne (séquence d’Épreuve).
Un autre élément constant est que le Manquement est toujours lié à une déviation dans l’itinéraire préétabli : Pinocchio se détourne de l’école, du lieu de rencontre avec Geppetto, de l’école à nouveau dans l’Île, de la zone où il doit lancer ses invitations ; ce n’est qu’à la fin qu’il respecte entièrement un itinéraire clos.
Complémentairement, chaque retour désiré est marqué par une interruption ou station : par exemple dans la ferme où il est transformé en chien de garde, devant la cabane du Petit Vieux, dans le Requin. Enfin, le retour effectif est constamment contrecarré par une transformation du lieu désiré (maison vide de Geppetto, maison disparue de la Fée, maison fermée de la Fée) : à l’Épreuve est lié un renversement de la polarisation du lieu qui, de positif, devient négatif, tandis que le Manquement dépend de l’illusion d’un renversement du négatif au positif : le Champ des Miracles, la plage où Pinocchio espérait trouver le Requin et peut-être Geppetto, le Pays des Jouets sont d’abord conformes au désir et contredisent les mises en garde de l’autorité, puis se renversent et les confirment.
Enfin, cette topologie instituée dans le récit révèle des aspects intéressants des relations actantielles. Pinocchio se dirige, successivement, vers Geppetto (C-D), puis vers la Fée (E-F1a), puis, en raison de la disparition supposée de celle-ci, vers Geppetto de nouveau (F1b), puis vers la Fée (à son insu, F7, puis sciemment, K7d), encore vers la Fée (N8).
À partir de K, toutefois, Pinocchio, tout en étant en rapport spatial étroit avec la Fée, ne perd pas de vue Geppetto : et c’est en croyant se diriger vers lui qu’il commet un Manquement envers la Fée (K4a).
Cette alternance montre que dans le corps du récit, (de D à O), Geppetto et la Fée s’excluent mutuellement : au point que c’est parce qu’il n’a pas pu rejoindre la Chevrette que Pinocchio retrouve Geppetto( N8-9). Ces deux personnages ne se rencontrent jamais ; à la fin du récit, il ne sont associés qu’à distance par les soins que Pinocchio leur prodigue ; encore cette association est-elle aussitôt rompue, puisque Pinocchio se transforme, du coup, en petit garçon, et que dans le chapitre final, la Fée, après sa dernière apparition en rêve, disparaît définitivement du récit.
Dans la construction de l’histoire, donc, Geppetto et la Fée sont en relation de substitution : Pinocchio doit toujours perdre l’un de vue pour restaurer son rapport avec l’autre ; et lorsque l’un des deux est le but de Pinocchio, l’autre est dans une situation marginale par rapport à l’itinéraire qui matérialise la relation de désir. Les ‘raisons’ de cette exclusion réciproque sont un tout autre problème.

4.2.1. Classes a priori et fonctions
La topographie (figurative) devient une topologie lorsqu’on considère, d’une part les catégorisations logiques, d’autre part les fonctions narratives des lieux.
Les propriétés figuratives des lieux les répartissent en catégories a priori :
naturels/construits           (paysage vs maisons)
acteurs-lieux                   (Requin)
lieux-institutions              (théâtre, école)
Certains lieux se retrouvent plusieurs fois avec la même fonction : la maison, l’école, le pays (ou village) séduisant, le lieu obscur et redoutable.
La maison (de Geppetto, de la Fée n. 1, de la Fée n. 2, cabane) est le lieu dont on s’éloigne et où l’on est censé revenir : mais si l’on commet le Manquement de s’en éloigner fautivement, lorsqu’enfin on y revient, elle présente un aspect hostile et répulsif : la maison de Geppetto (A) est vide des biens souhaités (nourriture) ; celle de la Fée (n. 1, F2a) a disparu, transformée en tombe, vide également du bien souhaité (Fée vivante) ; l’autre maison de la Fée (n. 2, K7d) se refuse pendant un temps assez long ; l’écueil (N8) est une image imparfaite de la maison ; ce n’est qu’à la fin (Q) que le rachat enfin accepté par les forces surnaturelles se manifeste par un aller-retour constant et sans histoire de la maison au lieu de travail (ferme de Giangio).
Le lieu auquel Pinocchio devait retourner disparaît souvent (de l’histoire, maison de la Fée n. 1, ou du récit, maison de Geppetto, maison de la Fée n. 2), comme si l’oubli (disparition de la conscience) entraînait une destruction matérielle, par une sorte d’opération magique destructive qui est bien dans la ligne de la psychologie enfantine ; on pourrait y voir également le lieu détruit après profanation.
L’école est un lieu de répulsion-attraction, doublement polarisé ; on observe là aussi une progression significative. Pinocchio n’arrive même pas à la première école, il va régulièrement à la seconde, s’en détourne, y retourne. Et il en existe en fait une troisième, reconstituée avec les moyens du bord :
« Nelle veglie poi della sera, si esercitava a leggere e a scrivere. Aveva comprato nel vicino paese per pochi centesimi un grosso libro, al quale mancavano il frontespizio e l'indice, e con quello faceva la sua lettura. Quanto allo scrivere, si serviva di un fuscello temperato a uso penna; e non avendo né calamaio né inchiostro, lo intingeva in una boccettina ripiena di sugo di more e di ciliege. »
Là se déploie le topos de l’autodidacte : le savoir est un complément du travail, il est recherché et appréhendé sans guide, dans un livre d’occasion auquel manquent et l’indication synthétique du sujet (pas de frontispice) et le sommaire analytique de son contenu (pas de table des matières), et mis en oeuvre au moyen d’instruments bricolés (la plume et l’encre) : ces détails concourent tous à indiquer qu’il s’agit là d’une intériorisation définitive du lieu qu’est l’école mais c’est aussi, curieusement, une contestation subreptice de l’école-institution.
Le pays séduisant devient toujours le lieu d’une Punition ou d’une Épreuve, qui peut être réitérée sur le chemin du retour : après avoir été emprisonné au pays des Barbagianni (Butors, D7), Pinocchio est de nouveau emprisonné par le paysan (E7), après avoir été libéré de a grotte du Pêcheur vert, il est immobilisé à la porte de la maison de la Fée (K7d), après avoir été enfermé dans le cirque et jeté dans la mer, il est englouti par le Requin (N7-9).
Là se manifeste la fonction des lieux obscurs et redoutables (la peur du noir des enfants ?), la Grotte du Pêcheur Vert, le Requin, auxquels on peut ajouter le lieu implicite où est emprisonné Pinocchio par Mangiafoco (B7), la campagne obscure où Pinocchio est poursuivi par les assassins (C5b), la prison (D7), la niche de Melampo (lieu obscur dans la nuit, E7)), la voiture du Petit Homme (N4). Tous ces lieux sont liés aux mSq Punition ou Épreuve.
La nuit est plus pour Pinocchio un lieu globalisé par la peur qu’une circonstance, depuis la première (où il cherche à manger), jusqu’à celle, inquiétante, où il se rend au Pays des Jouets.
Mais là aussi, dans la fin du roman, ce caractère effrayant et maléfique est, non seulement éliminé, mais conjuré, et même racheté. Lorsque Pinocchio sort du Requin (accompagné du Père) : 
« Pinocchio, affacciandosi al principio della gola e guardando in su, poté vedere al di fuori di quell'enorme bocca spalancata un bel pezzo di cielo stellato e un bellissimo lume di luna. […] Il mare era tranquillo come un olio: la luna splendeva in tutto il suo chiarore… »
C’est, de tout le récit, la première nuit calme, la seule où brille la lune (jusqu’alors les nuits étaient effrayantes, éclairées seulement parfois par la petite lumière de l’Ombre du Grillon ou de la Luciole). Et la disparition de la mélanophobie implicite de Pinocchio est réitérée dans la séquence finale, où on le voit veiller le soir et s’instruire, puis travailler plus tard afin de subvenir aux besoins de la Fée.
C’est une évolution analogue que subit l’image de la mer, encore que cette évolution soit moins univoque ; la mer dans laquelle se jette Pinocchio pour sauver Geppetto est agitée d’une furieuse tempête ; elle est calme quand Pinocchio s’y jette afin d’échapper aux carabiniers ; elle est calme, mais le Requin y tient lieu de tempête, quand, libéré de sa forme d’âne, il tente de rejoindre l’écueil ; enfin, elle est d’un calme qui s’allie à celui de la nuit dans la dernière séquence où nous voyons Pinocchio dans les eaux. Fonctionnellement, la mer est toujours liée aux séquences d’Épreuve (purgatoire en K, glorifiantes en N et O).



4.2.2. Classes fonctionnelles et parcours
Les lieux apparaissent ainsi affectés de ‘valences’ fonctionnelles, qui les associent aux mSq, et les répartissent en catégories combinatoires :
prescrits/interdits       (maison, école vs théâtre)
punitifs                     (Auberge, Pays des Jouets)
purgatoires                (niche, cirque)

Les parcours (v. Tableau xix) se répartissent en trois catégories bien tranchées :
– MSq A : Pinocchio passe du lieu prescrit (maison de Geppetto) à un lieu interdit (la rue) qui se transforme en lieu punitif, puis revient à la maison paternelle, muée en lieu purgatoire.
– MSq B-N : l’enchaînement du récit est uniforme : départ d’un lieu purgatoire en direction d’un lieu prescrit, déviation vers un lieu interdit, passage par un lieu punitif, accès à un lieu purgatoire, d’où Pinocchio repartira. Cette uniformité des fonctions est doublement diversifiée, d’une part au plan de l’actualisation de la MSq en mSq : la MSq F réitère le tronçon lieu purgatoire-point de déviation, la MSq K multiplie le tronçon lieu interdit-lieu punitif ; d’autre part, la couverture figurative est variée : en B l’Auberge et le Grand chêne sont deux lieux punitifs successifs, sur le même parcours ; de même en N se succèdent plusieurs lieux purgatoires (le cirque, la mer, le Requin). En K le lieu purgatoire est démultiplié corrélativement à la réitération des parcours (plage, grotte du Pêcheur vert, cabane, maison de la Fée).
– MSq O et Q : le schéma topologique est radicalement simplifié par l’élimination conjointe des lieux interdits et punitifs, et le parcours est limité à un aller-retour entre lieu purgatoire et lieu prescrit, unique en O, significativement érigé en routine en Q.






xx – topologie du récit


L’articulation générale du récit apparaît, sur ce plan, remarquablement claire : elle consiste en deux phases successives, de complexification croissante puis de simplification :


Tr
Lieux

A
3
4
Punitif ´ 2
B
4
(1+) 3

C
4
(1+) 4
Punitif ´ 2
D
4
(1+) 3

E
4
(1+) 3

F
6
(3+) 3

K
6
(1+) 7
Interdit ´ 2
Purgatoire ´ 4
N
4
(1+) 5
Purgatoire ´ 3
O
2
2

Q
2
2

Tr = nombre de tronçons       (1+) = lieu prescrit virtuel

xxi – du simple au compliqué au simple






Bibliographie

(Je ne cite que les ouvrages mentionnés dans le présent livre. On trouvera une bibliographie plus complète dans Collodi, C., Opere, v. ci-dessous)

I. Éditions
Collodi, C., Le avventure di Pinocchio, Firenze, Felice Paggi, 1883 (reprod. anastatique, Prato, Giunti Industrie Grafiche, 2000).
Collodi, C., Le avventure di Pinocchio, Torino, Einaudi, 1968.
Collodi, C., Le avventure di Pinocchio, edizione critica a c. di O. Castellani Pollidori, Pescia, Fondazione Nazionale ‘C. Collodi’, 1983.
Collodi, C., Opere, a c. di Daniela Marcheschi, Milano, Mondadori, 1995.

II. Ouvrages généraux
Genot, G. (1968), Les Grands Jeux du Hasard et du Sort – Essais sur la Jérusalem délivrée, Paris, La Centuplée-La Rose de Java, 2008.
Genot, G., G&R, Grammaire et Récit, Paris, La Centuplée-La Rose de Java, 2008.
Greimas, A. J., Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
Tesnière, L., Éléments de syntaxe structurale, Paris, Klincksieck, 1965.

III. Ouvrages sur Pinocchio.
Bertacchini, R., Collodì narratore, Pisa, Nistri-Lischi, 1961.
Del Beccaro, F., « Il paesaggio in Pinocchio », in Omaggio a Pinocchio, p. 67-85.
Garroni, E., Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1975.
Omaggio a Pinocchio, Quaderni della Fondazione « Carlo Collodi », n. 1, Pescia, 1967.
Parenti, M., « Storia di Pinocchio », in Omaggio a Pinocchio, p. 23-29.
Santucci, L., Collodi, Brescia, La Scuola, 1967 3.
Servadio, E., « Le avventure di Pinocchio all'esame della psicanalisi », Tempo, Roma, 3 ottobre 1954.
Tempesti, F., « Introduzione » (e commento critico) a C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, Milano, Mondadori, 1963 ( puis in C. Collodi, Pinocchio, Milano, Feltrinelli, 1993).









d’après Attilio Mussino



Table des Matières
Avertissement
Annexe : Pinocchio et le répertoire de Stenterello

Introduction

Chapitre 1 Le récit
1. Construction séquentielle
1.1. Reconnaissance de la macroséquence
1.2. Schématisation : résumé normalisé
1.3. Interdépendances et interactions
1.4. Microséquences à signe négatif
2. Construction cyclique
2. 1. Constitution de la séquence globale.
2.2. Les cycles du récit
3. La structure actantielle
3.1. Les fonctions actantielles
3.2. Relations interactantielles
3.3. Schéma actantiel microséquentiel
3.3.1. MSq 1 (Dessein)
3.3.2. MSq D
3.3. Schémas actantiels et cycles
3.3.1. Tableau général
3.3.2. Schémas actantiels et économie du récit
Chapitre 2 Le discours narratif
1. La dispositio séquentielle
1.1. Actualisation de la macroséquence
1.2. Sursaturation
1.3. Défectivité
2. Anamorphoses récit-discours
2.1. Microséquences entrelacées
2.2. Microséquences confondues
2.3. Microséquences interverties
2.4. Microséquences non fonctionnelles
2.5. Conclusion
3. Expansions du discours narratif
3.1. Narratif et non narratif, description
3.2. Fonction des descriptions



Chapitre 3 L’énonciation
1. L’énonciation narrée
1.1. Dialogues
1.2. Discours préfabriqués
1.3. Résumés
1.3.1. Placement
1.3.2. Caractéristiques formelles
2. Énonciation narrative
2.1. Allocutions fictives
2.1.1. Interventions morales.
2.1.2. Interventions rhétoriques : l’identification
2.1.3. Interventions rhétoriques : la compétence
2.2. Suspens et interruption
3. La programmation du récit
3.1. Inscriptions de la programmation narrative
3.1.1. Programme de la succession
3.1.2. Programme de l’ensemble
3.1.3. La clôture
3.2. Programme et parcours narratif
3.3. La relance
3.4. Aspects et statut de la ‘gratuité’
3.4.1. « Incongruités »
3.4.2. ‘Gratuité’ figurative et nécessité narrative
3.4.3. Paraître faux et être vrai
3.4.4. « Incongruité » et suspens
3. L’énonciation du feuilleton
Chapitre 4 Le héros et son monde
1. Logique figurative de l’action
1.1. Paradigmes figuratifs
1.1.1. Le Dessein
1.1.2. L’Obstacle et l’Hésitation
1.1.3. Manquement, Punition, Repentir
1.1.4. L’Épreuve
1.1.5. Secours, Récompense
1.2. Spécialisations figuratives
1.2.1. Classification des acteurs
1.2.2. Figures et fonctions
2. Valeurs et fonction narrative
2.1. Faim et satiété
2.2. Métamorphoses de Pinocchio
2.2.1. Manger, être mangé.
2.2.2. Fantasmatique biologique : le bois
2.2.3. Les métamorphoses
2.3. Fantasmatique sociale et prescription corporelle
2.3.1. Le nom
2.3.2. Le programme corporel
2.3.3. Fonctions du corps
2.3.4. Coprésences et corps partiel
4. Lieux et milieux
4.1. Topographie
4.1.1. Les zones principales
4.1.2. Les zones secondaires
4.2. Topologie
4.2.1. Classes a priori et fonctions
4.2.2. Classes fonctionnelles et parcours
Bibliographie